Calvino dedica la sua prima lezione americana al valore della leggerezza, contro la «pesantezza, l’inerzia e l’opacità del mondo, qualità che s’attaccano subito alla scrittura,se non si trova il modo di sfuggirle»¹.
Mondo Medusa, mondo di pietra è quello a cui Calvino vuol sfuggire. L’allegoria del rapporto poeta/mondo è dipanata da Calvino nel mito di Perseo (Poeta) e Medusa (Mondo).
In una scena del film² dell’autore americano Paul Schrader sulla vita e la opera di Yukio Mishima il protagonista afferma che il mondo non sa che farsene delle parole, ma che le parole possono cambiare il mondo. Lo scrittore giapponese temeva la decadente corrosività delle parole, tendando di esorcizzarne i fantasmi con la disciplina del corpo. Ma attraverso il decadimento del Mondo attraverso il sangue di Medusa Calvino evoca la nascita di Pegaso, cavallo alato il quale – a sua volta – con un colpo dello zoccolo fa scaturire le Nove Muse dalle pendici del Monte Elicona.
Perseo non si separa mai dalla testa di Medusa (è forse la petrificante Razionalità del Reale?), portandola seco in un sacco ed evitando di guardarla direttamente, come d’altronde aveva fatto per sconfiggerla, grazie all’uso dello specchio. Curiosamente – per tornare a Mishima – la spada (che rappresenta il valore, arete) e specchio (che rappresenta la saggezza, phronesis), oltre alla collana di grani di giada (che rappresenta la benevolenza, eudaimonia) sono i tre simboli della somma potestà imperiale nipponica.
Il poeta (Perseo) rispetta il suo trofeo e quando – nelle Metamorfosi di Ovidio – deve appoggiarla al suolo, per ripulirsi dopo la liberazione di Andromeda, decide di adagiarla sopra un letto di fogliame che tosto, al contatto con la testa anguicrinita, metamorfizza in corallo.
Esistenza ed Essere, Pesantezza e Leggerezza, Ineluttabilità e Insostenibilità, Arte e Vita, Morte e Amore: ecco le coppie suggerite o evocate da Calvino, che presago della rivoluzione informatica, prospetta (o meglio auspica) il futuro dominio della leggerezza del software contro la pesantezza dello hardware.
«Tanto in Lucrezio quanto in Ovidio» – per continuare, affiancando Calvino nel percorrere la mitologia (e la mitopoiesi) classica – «la leggerezza è un modo di vedere il mondo che si fonda sulla filosofia e sulla scienza[…] ma in entrambi i casi è una leggerezza che si crea nella scrittura…indipendentemente dalla dottrina del filosofo che il poeta dichiara di voler seguire»³.
Contrapposta alla leggerezza della frivolezza, spesso purtroppo contigua ad una superficiale inconsistenza, Calvino prende in esame – auspicandola quale «simbolo inaugurale del Nuovo Millennio»⁴. – una leggerezza pensosa del’intellettuale che sa sollevarsi sulla pesante, monotona vitalità del secolo, in realtà appartenente al “regno della morte”.
«Leggera, piana, dritta» al bersaglio amoroso del poeta (qui Guido cavalcanti) ha da andar la ballata, munita di affilati strumenti comunicativi, ma soprattutto insufflata da uno spirito avvicinabile all’eros cosmogonico di Klages o all’amor fati nietzscheano e non certo al ghost in the machine, giacché gli eretici Cavalcanti e Calvino non aderiscono certo a quel che Ryle definisce la “dottrina ufficiale” e loro leggerezza non è mai incorporea, né tantomeno – come già detto in precedenza – inconsistente.
Se di dualismo si può parlare – nell’àmbito della teoria letteraria, però, e non certo in quello della filosofia della mente – lo si riscontra, come nota Calvino, agli inizi della letteratura italiana ed europea nel differente atteggiamento stilistico-narratologico di Guido Cavalcanti e Dante Alighieri. Giocando con il termine inglese lightness nella “luce” delle fisica quantistica novecentesca si potrebbe quasi dire che in Dante la luminosità/leggerezza ha un aspetto “corpuscolare”, mentre in Cavalcanti questa assume caratteristiche “ondulatorie”.
Il locus di un’opera diventa lucus ossia Lichtung (la clarità/leggerezza dell’essere heideggeriana) che non a caso si avvicina – per tornare a cercare parallelismi con letterature e filosofie distanti ma non remote – al concetto giapponese di iki⁵, “leggiadria illuminante” (alla quale peraltro può essere contrapposto – sempre in un’ottica pseudo-quantistica – il concetto di wabi-sabi, “grave e dimessa bellezza”).
Della stessa sostanza di cui son fatti i sogni siamo, secondo William Shakespeare; per Calvino il tessuto melanconico delle trame shakesperiane (e cervantiane) si lega ad alcuni tratti umoristici, come analizzato nel celebre studio su Saturno e la melanconia⁶, ma citiamo direttamente Calvino:

Come la melanconia è la tristezza diventata leggera, cosi lo humour è il comico che ha perso la pesantezza corporea (quella dimensione della carnalità umana che pur fa grandi Boccaccio e Rabelais) e mette in dubbio l’io e il mondo e tutta la rete di relazioni che li costituiscono.Melanconia e humour mescolati e inseparabili caratterizzano l’accento del Principe di Danimarca che abbiamo imparato a riconoscere in tutti o quasi i drammi shakespeariani sulle labbra dei tanti avatars del personaggio Amleto. Uno di essi, Jaques in As You Like It, cosi definisce la melanconia (atto IV, scena I):

… but it is a melancholy of my own,
compounded of many simples, extracted from
many objects, and indeed the sundry
contemplation of my travels, which, by
often rumination, wraps me in a most
humorous sadness.

… è la mia peculiare malinconia
composta da elementi diversi, quintessenza
di varie sostanze, e più precisamente di
tante differenti esperienze di viaggi
durante i quali quel perpetuo ruminare mi
ha sprofondato in una capricciosissima
tristezza.

Non è una melanconia compatta e opaca, dunque, ma un velo di particelle minutissime d’umori e sensazioni, un pulviscolo d’atomi come tutto ciò che costituisce l’ultima sostanza della molteplicità delle cose⁷.

Defilate rispetto al dualismo cartesiano-newtoniano appaiono le figure di Cyrano de Bergerac (che è il cognome, di nome faceva Hector Savinien) – più noto come lead and title character della celebre pièce tardo-romantica di Rostand che come poeta e libero pensatore del libertinismo seicentesco d’oltralpe – e di Jonathan Swift. Più che sentire il “peso” della forza di gravità costoro s’ingegnarono – fantasticamente, certo – a vincerla, macchinando ingegnosi artifici per ascendere alla luna o far librare in aria isole volanti. Anche il volterriano Micromega sfrutta un newtonismo “alleggerito” per caracollare fra mondi lontanissimi mentre il Barone di Muenchausen elaborò trame talmente complicate ma così leggere da evitar persino di doversi raccontare da sé, lasciando a mano anonima – prima della “infame” versione inglese pubblicata da Rudolf Erich Raspe – il peso del racconto dei suoi meravigliosi viaggi.
Tornando alla Luna, la silenziosa Luna, Calvino la vuol lasciar tutta al suo più rarefatto interprete, Giacomo Leopardi autore del miracolo “di togliere al linguaggio ogni peso fino a farlo assomigliare alla luce lunare”, per tentare di dare un senso a quel peso che come mostrò vanamente Carlo Michelstaedter “non può mai esser persuaso”⁸. Lasciando volutamente cadere quasi tutti i possibili bandoli di questa intricata matassa: quello astrale, quello lucreziano-rinascimentale, quello della metafora “ondulatoria” che attraverso Leibniz porterebbe fino alle più ardite radicalizzazioni del postmodenismo, Calvino decide di concludere la propria disamina della leggerezza nella letteratura intesa come funzione esistenziale, reazione al peso “impersuasibile”. Il Calvino epistemologo della narratività, aduso «a considerare la letteratura come ricerca di conoscenza” per spostarsi sul “terreno esistenziale” non può fare a meno anche di «considerarlo esteso all’antropologia, all’etnologia, alla mitologia»⁹, ricollegando «la funzione sciamanica e stregonesca…con l’immaginario letterario»¹⁰, ma preferisce terminare la redazione della conferenza semplicemente immaginando di cavalcare il secchio del cavaliere kafkiano¹¹, nell’aldilà inesistente delle Montagne di Ghiaccio.

Gianni Rainero.

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A Enantiomorfi, Enantiomorfismo e Enantiodromia collego il termine Enantiomorfosi nel senso impiegato da Deleuze e Guattari¹ per tradurre il vocabolo tedesco Entwandlung – da Massa e potere di Canetti – rafforzando così il significato della coppia concettuale Verwandlung/Entwandlung = Metamorfosi/Enantiomorfosi. Il “… Dominus ieratico e immutabile … in ogni momento legifera per costanti, proibendo o limitando strettamente le metamorfosi, dando chiari e stabili contorni alle figure (in inglese si direbbe meglio con il gioco di parole figures= figure/cifre), contrapponendo le forme due a due e richiedendo ai suoi sudditi di morire per poter passare da una forma all’altra”².

Un buon esempio è il passaggio delle valute europee all’euro, che avrebbe dovuto dare chiarezza e stabilità alle cifre (figures) economiche ma che ha pure comportato un significativo ridimensionamento del potere e delle condizioni di vita dei ceti medi e della classe operaia. Le torri gemelle avrebbero potuto rappresentare l’eventuale diarchia euro/dollaro sulla piazza – oggi ormai ridotta a una misera spianata – del mercato globale? Non lo sapremo mai: nuovi progetti per il nuovo secolo (millennio) erano già stati elaborati dall’intelligentsija neocon: L’Undici Settembre era destinato ad essero l’unico Ereignis del 21^o secolo.Esiste dunque una dicotomia: Metamorfosi/Enantiomorfosi? Nella famosa dicotomia pasoliniana il progresso, letto come passione idealizzata, “di sinistra”, (non potremmo anche definirla metamorfica e schizoide?) si oppone al mero, pragmatico fatto, “di destra”, (non potremmo anche definirlo paranoico e enantiomorfico?) dello sviluppo. Tuttavia Pasolini era stato molto attento, sottolineando l’ambiguità insita nel porsi stesso della questione.
“Ci sono due parole che ritornano frequentemente nei nostri discorsi: anzi, sono le parole chiave dei nostri discorsi. Queste due parole sono sviluppo e progresso. Sono due sinonimi? O, se non sono due sinonimi, indicano due momenti diversi di uno stesso fenomeno? Oppure indicano due fenomeni diversi che però si integrano necessariamente fra di loro? Oppure, ancora, indicano due fenomeni solo parzialmente analoghi e sincronici? Infine; indicano due fenomeni «opposti» fra di loro, che solo apparentemente coincidono e si integrano? Bisogna assolutamente chiarire il senso di queste due parole e il loro rapporto, se vogliamo capirci in una discussione che riguarda molto da vicino la nostra vita anche quotidiana e fisica.”³Altre interessanti considerazioni che emergono dall’analisi di Canetti sulle fasi finali della metamorfosi fanno riferimento alle nozioni di figura e maschera e dei loro rapporti segreti, così come segreti paiono essere i rapporti e le simbologie dietro/sotto l’archeologia/genealogia delle torri gemelle e del ground zero. Un’altra dicotomia problematica Distanza/Coinvolgimento – sottolineata dal semiologo della cultura boemo Ivan Bystrina⁴ è preconizzata dai passi in cui Canetti scrive della distanza pretesa dalla maschera:
“La maschera è infatti una figura, con un proprio modo di comportarsi. Non appena lo si è imparato e si è capito quale distanza essa esiga, la maschera difende l’uomo dal pericolo che essa stessa contiene… Essa affascina e al tempo stesso impone una distanza…Chi la abbatte è punito con la morte. Finché dura la sua attività, essa è intangibile, invulnerabile, sacra…Il suo potere risiede nel fatto che la si conosce bene, senza sapere cosa contenga. La si conosce solo dall’esterno, solo dal davanti…La maschera è applicata ed esterna,…è chiaramente separata da chi la porta…Finché la esibisce, egli è sempre una creatura duplice: se stesso e la maschera…La sua persona quotidiana è occupata con la maschera, mentre egli si trasforma in essa. Egli è dunque duplice, e deve restare duplice per tutta la durata della sua esibizione.”⁵ Gli specchi di norma non trasformano (con l’eccezione – forse – degli specchi deformanti), possono rifletter le trasformazioni, ma che avviene nel caso delle metamorfosi? Secondo Canetti la metamorfosi umana è uno degli enigmi più grandi⁶. Come Foucault mette in luce in Raymond Roussel, “la figura del labirinto diventa infinitamente prossima alle metamorfosi che culminavano nel passaggio dalla vita alla morte e al mantenimento della vita nella morte. Il labirinto conduce a un minotauro che è specchio, specchio della morte e della nascita, luogo profondo e inaccessibile di tutte le metamorfosi. In quel luogo le differenze si raggiungono e ritrovano l’identità, la casualità della morte e dell’origine, divise dalla sottile lamina dello specchio, si trovano collocate nello stesso [piano] virtuale ma vertiginoso del doppio.”⁷Come viene sottolineato in The Nature of Capital, parafrasando la lettera di Engels a Marx del 30 Maggio 1873: “il capitale è un rapporto sociale che è soggetto a metamorfosi attraverso verie forme materiali, un processo che produce effetti che danno origine a cambiamenti nella struttura interna di questi rapporti”⁸; ma le contraddizioni insite nel capitalismo sono enantiodromiche e la duplicità delle immagini-specchio e delle figure-maschera non ce la fa più a riflettersi all’infinito⁹: la lamina è sottile e i piani (di volo) virtuali sono vertiginosi.

Gianni Rainero

Note:
1] G.Deleuze, F. Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, (Minneapolis: University of Minnesota Press,1987) 107, 528n.
2] G.Deleuze, F. Guattari, cit., 107.
3] “Sviluppo e progresso” in P.P.Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società [Scritti corsari], a cura di Walter Siti,
(Milano: Mondadori, 1999); fonte web: http://www.pasolini.net/saggistica_sviluppo-progresso.htm
4] Ivan Bystrina Semiotik der Kultur – Zeichen – Texte – Codes (Tübingen: Stauffenburg, 1989:211ff)
5] E.Canetti , Massa e potere, a cura di F.Jesi, (Milano: Bompiani, 1988) 456-457.
6] E.Canetti, cit., 407.
7] M.Foucault, Raymond Roussel, (Verona: Ombre Corte, 2001) 116 – 117.
8] R.Marsden, The Nature of Capital: Marx after Foucault (London: Routledge, 1999) 121.
9] Cfr. le opere del patafisico canadese Christian Bok’s come: Crystallography (Toronto : Coach House Books, 2003) ; “Enantiomorphosis (A natural history of mirrors)” in Imaginary numbers : an anthology of marvelous mathematical stories, diversions, poems, and musings, ed. by W.Frucht, (New York ; Chichester : John Wiley & Sons, Inc., c1999).

Versione originale: The Twin Towers: A Dialectic of Opposites

Le Torri Gemelle del World Trade Center, demolite l’11 Settembre del 2001, non erano due grattacieli come gli altri. Erano quello che gli studiosi di geometria chiamano enantiomorfi, forme e strutture che presentano simmetria opposta o speculare.
Non occupiamoci per ora del motivo per cui furono costruite così, e da chi; innanzitutto vale la pena esaminare la simbologia di tale geometria.
Prendiamo in considerazione la definizione di enantiomorfi data dall’Oxford English Dictionary: “Due figure o porzioni di materia sono considerate reciprocamente enantiomorfe quando non sono sovrapponibili, ossia che l’una non è contenibile in una matrice o in uno stampo che contenga l’altra, avendo tuttavia forma identica all’immagine speculare dell’altra.”
Pure Tweedledum and Tweedledee, personaggi di Attraverso lo specchio e quel che Alice vi trovò (1896) di Lewis Carrol, erano enantiomorfi.
Questo ci suggerisce che se a quelle torri gemelle fosseri stati dati nomi invece di numeri, quelli di David e Nelsen Rockefeller sarebbero stati
perfetti, giacché tanto si adoperarono per edificarle.
Ora mettiamo in relazione la definizione di enantiomorfi con quella di enantiodromia, che in greco significa “procedere nella direzione contraria”. L’enantiodromia è il processo di separazione in coppie di opposti. La legge dell’enantiodromia è quella della dialettica.
Per Eraclito questa legge è la funzione regolatrice dell’antitesi, una mutua collisione “che secondo il filosofo faceva da tramite all’inevitabile momento in cui ogni cosa incontra il proprio opposto”.
L’Oxford English Dictionary prosegue informandoci che Carl Gustav Jung impiegò il termine enantiodromia per descrivere l’emergere dell’inconscio opposto. Ad esempio la conversione al Cristianesimo di Saulo. La repressione fa scaturire da se stessa la rivolta fatale.
Non si potrebbe forse dire che le Torri Gemelle erano monumenti inconsapevoli all’enantiodromia, vera contraddizione nel cuore del capitale, processo di separazione in coppie di opposti, mutua collisione?
La cellula crea il proprio virus. Il McWorld crea la Jihad.

Richard Marsden
Professore Associato di Relazioni Industriali presso l’Athabasca University, Canada

Codex Artaud VI (dettaglio), 1971, © Nancy Spero.

Il termine latino codex, da cui deriva la parola codice, originariamente aveva il significato di tronco, o ceppo, che gravava sul corpo del suppliziato, costretto a portarne il peso.

In séguito fu utilizzato per indicare la tavoletta di legno cerata impiegata come materiale di scrittura e, successivamente, una particolare tipo di formato (il libro compatto rilegato in pergamena) distinto dal volumen (il rotolo in papiro).

Codice Artaud: materia (hyle) senza volume, corpo senza organi, teatro senza spettatore, marionetta senza fili, significante senza significato, pietra senza peccato, peccato senza pietra…

«Con il geroglifico di un soffio» Artaud cercava «l’idea di un’arte sacra»¹ miniando una scrittura «per gli analfabeti»² sul proprio «corpo senza organi»³.

L’idea del corpo artaudiano come «codex» ispira alla pittrice nordamericana Nancy Spero – agli inizi degli anni settanta – due serie pittoriche dedicate allo scrittore marsigliese.

L’influenza dei lavori di Butler, Cixous e Derrida su scrittura, différance e mimicry dà all’opera di Spero una valenza «trans-mediale» che rende giustizia alla proteiforme genialità di Artaud.

Il corpus artaudiano, così come il corpo di Artaud, divengono «immagine del pensiero e materia dell’essere»⁴.

Gianni Rainero